古來中國畫論中，隱含著一種濃重的“江南情懷”，這是因?yàn)橹袊惺房苫睦L畫史始自魏晉南北朝。晉室南渡，不但為華夏文明中心在此后步步南移奠定了基礎(chǔ)，也令南方自古以來在文藝上第一次領(lǐng)風(fēng)氣之先。
以晉室南渡為始，唐末戰(zhàn)亂和北宋靖康之難分別在唐末和南宋再造了兩次大規(guī)模的文明南渡。尤其是南宋，最終完成了中華文明時(shí)間由上古而近古，空間上由北而南的大轉(zhuǎn)移。從此，華夏文明的中心在南方尤其是江南確立不移，江南文化也一直引領(lǐng)著整個(gè)中國的文藝潮流，直至1949年后才漸改變。
山水之樂 水墨方生
晉時(shí)南渡，令北方大姓如王、謝家族紛紛南遷，造就了充斥著“藥與酒”精神的魏晉風(fēng)度，乃而“老莊告退，山水方滋”，追求自由精神的樂夫山水情愫，由是生焉。謝靈運(yùn)首開山水詩風(fēng)，顧愷之行山陰道上而目不暇接，王羲之欲借山水“樂死”(《世說新語》)……皆催生了南朝藝文的新變。
反映到繪畫上，漢魏以來興起的佛教故事畫開始在江南士人的筆下發(fā)生悄悄的變異?！澳铣陌侔耸?，多少樓臺(tái)煙雨中”，以顧愷之為首的南朝三大家的誕生，為江南藝壇樹立起了不朽的豐碑。陸探微“筆才一二，像已應(yīng)焉”的簡逸畫法，張僧繇傳說中色彩鮮亮的沒骨技法，都是南朝人對(duì)由北方傳來的傳統(tǒng)技法進(jìn)行江南化改造的明證。
山水之樂令自然主義審美遍起南朝，催動(dòng)了水墨畫的誕生。
唐代名家王墨、張璪、孫位、貫休等，特別是后在北方獨(dú)享大名的張璪，成為晚唐至五代隱居于太行山中創(chuàng)造全景水墨山水的荊浩最為信服的榜樣。正是在張璪的啟發(fā)下，荊浩融合了北方吳道子的筆法與江南天臺(tái)項(xiàng)氏的逸格水墨，終將水墨山水畫推向筆墨兼濟(jì)的成熟境地，開啟了北宋水墨山水畫全盛的時(shí)代。
晉室南渡，第一次將古老的華夏文明的重心從黃河流域推向了長江流域。后人論畫每言及此一時(shí)段，必詳南而略北，江南情懷從一開始便與中國畫審美之史結(jié)下了不解之緣。
南北朝時(shí)的政治軍事可謂北強(qiáng)而南弱，但文化卻恰恰北微而南盛。晉室南渡，渡的非是一姓王朝，而是綿延了千年的文明;江左風(fēng)流，依托的并不僅僅是幾個(gè)才絕、畫絕的名士，而是被整個(gè)民族認(rèn)同、傳承已久的斯文。這使得唐時(shí)的北方理論家在追述往昔繪畫時(shí)，自然而然地對(duì)曾經(jīng)繁盛的江南藝壇懷著深深敬意，張彥遠(yuǎn)曾云：
江南地潤無塵，人多精藝，三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長康散騎，書畫之能，其來尚矣。
北宋隨著王朝的重新一統(tǒng)，藝術(shù)中心亦隨政治中心的北遷而轉(zhuǎn)移，但一百多年后的靖康之變，又將漢文化中心隨政治中心的南遷第三度推向江南。從此，江南繪畫完全確立了此后在畫史上的經(jīng)典地位。
南宋是南北水墨畫在新的藝術(shù)重心再次發(fā)生碰撞和交融的重要時(shí)期，以李劉馬夏為代表的水墨蒼勁派山水畫，乃是南北水墨畫交融的產(chǎn)物，即以北宋山水畫壇主流派——北方李郭派山水圖式與自唐便遺存于江南的逸格水墨畫相交融的產(chǎn)物。南宋院體是江南藝苑第一次也是唯一一次出現(xiàn)的皇家風(fēng)度，雖隸屬廣義上的官方審美，但其優(yōu)美無比的詩意化追求與筆酣墨暢的精純技巧，使之亦當(dāng)仁不讓地占領(lǐng)了中國藝術(shù)史上的一處絕頂風(fēng)光。
中心南移 吳中興盛
南宋是中國繪畫史重心由北向南轉(zhuǎn)折的又一關(guān)鍵時(shí)期，自南宋以還，中國的藝術(shù)重心就一直在江南確立不移。特別是至元明時(shí)期，隨著元人廢除畫院，曾經(jīng)作為南宋畫苑主流的水墨蒼勁畫派日漸式微，趙孟頫開創(chuàng)的江南文人畫一代新風(fēng)順勢而起，以自在自為、不求聞達(dá)的姿態(tài)一直綿延至明代中期，其間雖遇南宋院體在明初的一度強(qiáng)勁反彈，但經(jīng)文徵明、董其昌一力發(fā)揚(yáng)光大，至明末清初直至近代，差一統(tǒng)南北畫壇，幾成為江南畫乃至文人畫、山水畫的代名詞。
早在北宋中后期，慣看北方山水畫三大家的米元章已然力捧當(dāng)時(shí)事實(shí)上處于邊緣狀態(tài)的江南山水畫家董源，“平淡天真”的評(píng)語，也成為元以后對(duì)文人山水畫風(fēng)的最高褒獎(jiǎng)，董源、巨然也因此成為后世文人山水畫家頂禮膜拜的遠(yuǎn)祖。然而，真正將“平淡天真”為后世文人山水畫確立經(jīng)典圖式，乃是倡導(dǎo)“以書入畫”的趙孟頫。
趙氏諸多入室弟子和私淑傳人如朱德潤、盛懋、黃公望、陳琳、倪瓚、王蒙等等，將他首開的這股新風(fēng)由吳興而吳中，從蘇州、嘉興到無錫，廣泛地推廣到江南各地，雖經(jīng)院體畫風(fēng)于明初恢復(fù)畫院一度強(qiáng)力反彈，卻仍如幽澗般綿延不息。
從明初的郭純、戴進(jìn)到吳偉，憑借明時(shí)恢復(fù)畫院的契機(jī)，令祖述南宋院體的浙派在南北兩京迅速復(fù)興，令(江)南宋院體重新風(fēng)靡海內(nèi)逾百年。與此同時(shí)，仇視蘇州的朱元璋更是對(duì)吳地士人采取了高壓政策。師法元格而砥柱中流的人物，乃是后來成為吳門畫派魁首的沈周。這位王蒙好友的后人，一生戒絕入城市，更不入仕途，醉心居有竹，師從其不求聞達(dá)的前輩杜瓊，我行我素地遙接并發(fā)展著元畫傳統(tǒng)。松雪一脈，遂得金針微度。至沈氏學(xué)生文徵明、唐寅等出，在吳地經(jīng)濟(jì)文化獲得空前發(fā)展的明代中期，新興的吳門畫派終于迎來了壯大的一天。由趙孟頫開創(chuàng)的元代文人畫新風(fēng)，也迎來了中興時(shí)刻。
真正將元人畫風(fēng)推到至尊地位的，乃是在吳中畫家引導(dǎo)下日益興盛的民間收藏。商業(yè)發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)繁榮，不但是吳地文化興盛的前提，而且更是當(dāng)?shù)厥咳巳浩鹩肯蚩婆e之路的基礎(chǔ)。明代登科士人的舒適與優(yōu)越與士農(nóng)工商的傳統(tǒng)等級(jí)觀念共同鑄就了吳人“賈而好儒”的風(fēng)習(xí)，時(shí)人不惜傾家蕩產(chǎn)培養(yǎng)子弟進(jìn)學(xué)者，這就是何以像唐寅這樣出身商人的子弟同樣會(huì)汲汲乎擠上博取功名班車的原因。這一觀念并不僅僅鍛造了吳地士林的興盛，更重要的是，它極大地助長了吳地的貲產(chǎn)雄厚者，根據(jù)當(dāng)?shù)厥咳说膶徝揽谖顿澲囆g(shù)的風(fēng)氣，并且其收藏?zé)o論在規(guī)模還是數(shù)量上，都堪與皇家分庭抗禮。
至明末董其昌以“南北宗論”登高一呼，昔日由趙孟頫開啟的這路被后人稱作“南宗”的山水畫風(fēng)，開始風(fēng)靡海內(nèi)，終而入繼大統(tǒng)。
南宗山水畫風(fēng)綿延至清初，持續(xù)強(qiáng)勢，在服膺漢文化的清代皇室推崇扶持下，進(jìn)而一統(tǒng)北方畫壇，其時(shí)皇家院體畫風(fēng)，即是南宗文人山水與傳統(tǒng)青綠法融合的產(chǎn)物。
此際江南山水畫的新變，乃是以四僧為代表野逸畫派的崛起，特別是石濤、石溪在后世山水畫產(chǎn)生了重大影響(石濤、八大的重要影響，在清民時(shí)期相當(dāng)多地體現(xiàn)在花鳥畫領(lǐng)域)。當(dāng)然四僧的畫格，實(shí)質(zhì)是以元人畫格彰顯現(xiàn)實(shí)的清新，雖有別于四王吳惲的執(zhí)著于元人本法，究其實(shí)質(zhì)，仍是元格的一花二葉。
惟有充分了解了江南山水畫苑的前生，方可清晰地勾勒出它的今世。
海上繪畫 上海崛起
論述近代江南山水畫苑的變遷，不能不首先提及海上繪畫。
逮至近代，西風(fēng)東漸，貿(mào)易由內(nèi)陸轉(zhuǎn)向海洋，外向型的海港都市取代了傳統(tǒng)的內(nèi)向型的河港都市，這造就了上海這所新興城市在近代的崛起。加之太平天國之變，往昔江南藝苑重鎮(zhèn)如蘇州、南京、杭州所承載的江南各派傳統(tǒng)與畫風(fēng)，盡皆匯入上海這座新興的國際都市。
民國時(shí)期四王正統(tǒng)派，蘇州一帶的顧鶴逸、陸廉夫、吳大征及杭州戴熙一門的后人(戴為清后期傳承發(fā)展正統(tǒng)派的重要畫家，自盡于太平軍陷錢塘?xí)r)，包括更早一些祖述董其昌的胡公壽、楊伯潤，取法唐寅的吳谷祥等，皆上世紀(jì)20年代前稱雄或影響海上山水壇的重要畫家，延至民國時(shí)海上畫壇重要的正統(tǒng)派山水畫家，則稱三吳一馮(吳待秋、吳湖帆、吳子深、馮超然)，尤以吳湖帆與后起的陸儼少乃至賀天健成就為高。師法江南山水畫的別格四僧或謂野逸派者，則有曾熙、張大千、張善子、黃賓虹、鄭午昌、唐云、賀天健包括傅抱石，石濤熱因之在建國后也風(fēng)靡全國。
此外，受西方現(xiàn)代藝術(shù)戟刺，四僧熱更催生了融合寫意法與西方現(xiàn)代繪畫、圖寫山川的劉海粟與林風(fēng)眠等。隨著清廷遜位、現(xiàn)代博物館的建立，乃至鑒賞與科技的進(jìn)步，跨越元人遙接乃至復(fù)興更為博大的唐宋繪畫的思潮，在繼北方畫壇金拱北首倡后，于上世紀(jì)30年代在南方順勢而起，張大千、謝稚柳包括吳湖帆、陸儼少、賀天健等，皆稱此一思潮最具代表性的人物。海上山水畫經(jīng)此數(shù)變，足囊括了近代山水畫史的太半風(fēng)光。
服務(wù)于政治與大眾，乃是建國后直至改革開放前藝壇的主流思潮，千余年來游心物外的傳統(tǒng)山水畫，在1949年也面臨了主題性創(chuàng)作的時(shí)代課題。
此一階段江南山水畫壇的成就，更多體現(xiàn)在由傅抱石領(lǐng)銜的新金陵畫派上，錢松巖、魏紫熙、宋文治(吳湖帆、陸儼少傳人)，以萬里壯游的寫生實(shí)踐，與新時(shí)代北方由李可染領(lǐng)銜的新山水派與西北由石魯領(lǐng)銜的長安畫派，鼎足而三。
雖然在1949年后，中國的藝術(shù)中心隨政治中心的轉(zhuǎn)移而再度北移至北方，令民國時(shí)海上繪畫領(lǐng)袖群倫的局面難以為繼，然而，江南山水畫仍以并不顯山露水的姿態(tài)，仍孕育著持續(xù)的新變，如改革開放后，劉海粟等(包括林風(fēng)眠弟子)借建國后因“搜盡奇峰打草稿”受到認(rèn)可的石濤熱潮重新倡導(dǎo)西方現(xiàn)代繪畫觀念，又如傳承元人畫風(fēng)的陸儼少對(duì)浙江畫壇的重大影響，再如上海畫壇在新千年后對(duì)謝稚柳的再認(rèn)識(shí)……
文心，這一江南繪畫的深層基因，注定了江南山水畫在歷經(jīng)千年的歷史長河中所閃現(xiàn)出的異樣光彩，仍將隨著時(shí)間的推移，持續(xù)不斷地迸發(fā)出來。
來源：新民晚報(bào)
