英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院正在舉辦的展覽“馬奈：生活肖像”仿佛是一本家庭影集：家人和朋友，哲學(xué)家和浪蕩子，時(shí)髦的沙龍?？鸵约磅r活的都市生活……觀眾也得以借由藝術(shù)家的雙眼，成為了現(xiàn)代性大都市劇場(chǎng)的漫游者和旁觀者。
封面用圖：愛(ài)德華-馬奈以繼子里昂為模特創(chuàng)作的油畫(huà)《吹泡泡男孩》（1867）
《杜伊勒里花園的音樂(lè)》(1862)中除了藝術(shù)家本人及其家人，還有同時(shí)代的畫(huà)家方丹-拉圖爾、作曲家?jiàn)W芬巴赫、浪漫主義詩(shī)人戈蒂耶和波德萊爾等。
《工作室中的午餐》（1868）中的年輕人是馬奈的繼子，時(shí)年16歲的里昂。
《鐵路》（1873）中的女士是莫涵，這是她最后一次為馬奈做模特。
《埃米爾-左拉肖像》是馬奈1868年的作品，作家左拉是馬奈的堅(jiān)定支持者。
《陽(yáng)臺(tái)》（1868-1869）中有四個(gè)人物，左邊的女士為女畫(huà)家貝爾特-莫里索，后來(lái)嫁給了馬奈的弟弟，右邊是中提琴家范妮-克勞斯，中間的男士是畫(huà)家安托萬(wàn)-吉耶梅，背景處可能是里昂。
出生于1832年的愛(ài)德華-馬奈（Eduard Manet）是繁盛家族的一名子嗣。1883年他因梅毒去世時(shí)僅有51歲，然而他短暫的藝術(shù)人生卻改變了歐洲繪畫(huà)的整體走向。19世紀(jì)下半葉，馬奈被視為法國(guó)學(xué)院派藝術(shù)的叛逆者，藝術(shù)史學(xué)家則稱(chēng)其為孤身對(duì)抗藝術(shù)陳規(guī)戒律的圣徒，《草地上的午餐》（The Luncheon on the Grass）、《奧林匹亞》（Olympia）等作品一再引起軒然大波。對(duì)于同時(shí)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，馬奈另外一些肖像畫(huà)同樣具有重大影響力，年輕的保羅?艾利（Paul Helleu）在1874年的沙龍展中見(jiàn)到了《鐵路》（The Railway，1873）從而堅(jiān)定了自己追求藝術(shù)的信念，巴斯蒂昂-勒帕熱（Bastien-Lepage）因《陽(yáng)臺(tái)》（The Balcony，1868-1869）前的頓悟改變了自己的人生軌跡。1883年，保羅?高更（Paul Gauguin）認(rèn)定馬奈在1860年對(duì)其父母的刻畫(huà)是一幅杰作，并成功說(shuō)服了他頑固的友人。
這一展覽受到了廣泛的贊譽(yù)。一方面，這位藝術(shù)大師的作品已成為大量收藏的核心部分，很少能夠有機(jī)會(huì)齊聚一堂。另一方面，這也是首次專(zhuān)注于肖像畫(huà)的馬奈大展，藝術(shù)家畢生都在這一領(lǐng)域辛勤耕耘。
事實(shí)上，“首次專(zhuān)注于肖像畫(huà)的馬奈大展”的稱(chēng)謂有誤導(dǎo)的嫌疑，因?yàn)椋瑤缀躐R奈的每一幅作品都可以看作肖像畫(huà)。本展覽向世人呈現(xiàn)，馬奈如何模糊了風(fēng)俗繪畫(huà)（描繪日常生活）和肖像畫(huà)（著重個(gè)體塑造）的邊界，借助永恒的藝術(shù)技法，捕獲模特眼神中轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間。
藝術(shù)家通過(guò)對(duì)朋友、家人和巴黎社會(huì)眾生相的描摹，將個(gè)體的臉龐作為現(xiàn)代性的面孔進(jìn)行呈現(xiàn)，也奠定了自己現(xiàn)代主義藝術(shù)家身份。
認(rèn)臉游戲
《泰晤士報(bào)》的藝評(píng)人瑞秋?坎貝爾－強(qiáng)斯頓（Rachel Campbell-Johnston）認(rèn)為，幾乎馬奈的每一幅作品都可以看作肖像畫(huà)。比如，1862年的作品《杜伊勒里花園的音樂(lè)》(Music in the Tuileries Garden)描繪了花園中人頭攢動(dòng)的聚會(huì)場(chǎng)景，畫(huà)面中不僅有藝術(shù)家本人的形象——在畫(huà)面最左端，還有其家人，以及同時(shí)代的畫(huà)家方丹-拉圖爾（Fantin-Latour）、作曲家?jiàn)W芬巴赫（Offenbach）、浪漫主義詩(shī)人戈蒂耶（Gautier）和波德萊爾（Baudelaire）等。
“看，這是波德萊爾！這不是戈蒂耶嗎？這是奧芬巴赫嗎？”《衛(wèi)報(bào)》藝術(shù)評(píng)論家阿德里安?希勒（Adrian Searle）記錄下《杜伊勒里花園的音樂(lè)》獨(dú)享的展廳中，參觀者興致盎然地尋找自己認(rèn)識(shí)的面孔的情形。
盡管在《杜伊勒里花園的音樂(lè)》中顯露了真身，但實(shí)際上，馬奈很少創(chuàng)作自畫(huà)像。通過(guò)馬奈的作品，我們首先認(rèn)識(shí)了他的家人。
馬奈的妻子蘇珊妮-蕾荷芙（Suzanne Leenhoff）是最有耐心的模特。1860年，馬奈和這位荷蘭女士組建了家庭。蘇珊妮是他弟弟的鋼琴教師，當(dāng)時(shí)還帶著一位8歲的私生子里昂-蕾荷芙（Leon Leenhoff）。
里昂的身世是個(gè)千年謎團(tuán)，甚至有傳言說(shuō)他的父親正是馬奈的父親。即便如此，馬奈和妻子似乎維持著平和而恩愛(ài)的婚姻，而婚后蘇珊妮也沒(méi)有為馬奈誕下子嗣。時(shí)而在走道上彈鋼琴，時(shí)而和貓咪嬉戲，馬奈的作品記錄了蘇珊妮溫和的面容、逐漸豐腴的體態(tài)。
1867年，里昂的形象出現(xiàn)在《吹泡泡男孩》（Boy Blowing Bubbles）中，他同樣也是《工作室中的午餐》（Luncheon in the Studio）中那個(gè)躊躇滿(mǎn)志的年輕人。
我們也將通過(guò)馬奈的引介，認(rèn)識(shí)畫(huà)家身邊的知識(shí)分子小團(tuán)體：藝術(shù)家、作家和演員。包括法國(guó)政治家安東寧-普魯斯特（Antonin Proust）——畫(huà)家十幾歲時(shí)在素描課上與其相識(shí)，也有法國(guó)作家埃米爾-左拉（Emile Zola）和斯特凡-馬拉美（Stephane Mallarme）。還有稍微年輕一些的印象派畫(huà)家，例如莫奈和雷諾阿，他們經(jīng)常參與馬奈的聚會(huì)，在咖啡館與其相會(huì)。參觀者或許還會(huì)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢進(jìn)入充滿(mǎn)了“有身份者的肖像”的房間，“法蘭西之虎”、激進(jìn)共和派集團(tuán)領(lǐng)袖、后來(lái)?yè)?dān)任國(guó)家總理的喬治-克列孟梭（Georges Clemenceau）的肖像也在其中。
即便是他曾引起軒然大波的《奧林匹亞》——他將提香筆下溫和唯美的維納斯描繪成具有自我意識(shí)的“無(wú)恥蕩婦”——也是維多利安-莫涵（Victorine Meurent）的肖像。莫涵是馬奈最鐘愛(ài)的模特之一，本次展覽最后一個(gè)展廳就是專(zhuān)為她設(shè)立的主題展廳。
在馬奈筆下，她一會(huì)兒是吃櫻桃的街頭歌手，一會(huì)兒是穿著蕾絲衣裙的門(mén)球手，也是著名作品《草地上的午餐》正中心那位炯炯雙目直視前方的裸女。
英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院正在舉辦的展覽“馬奈：生活肖像”仿佛是一本家庭影集：家人和朋友，哲學(xué)家和浪蕩子，時(shí)髦的沙龍?？鸵约磅r活的都市生活……觀眾也得以借由藝術(shù)家的雙眼，成為了現(xiàn)代性大都市劇場(chǎng)的漫游者和旁觀者。
本次展覽包含約50幅馬奈的肖像作品，依然顯得相當(dāng)寬敞。深藍(lán)色的背景墻讓展廳有一種現(xiàn)代的氣氛，與馬奈之前的古典大師相對(duì)應(yīng)。其中一個(gè)大展廳中擺放著一張巨大的巴黎地圖——那是馬奈時(shí)期的巴黎。
策展人試圖展現(xiàn)攝影術(shù)的發(fā)展對(duì)于藝術(shù)家的影響，因此，相關(guān)人物的照片也在展覽中有所呈現(xiàn)，它們中有很多都是馬奈的朋友、攝影師和漫畫(huà)家納達(dá)（Nadar）的作品。
馬奈創(chuàng)作時(shí)也時(shí)常需要攝影的協(xié)助，比如他在為克列孟梭畫(huà)肖像時(shí)，就沒(méi)法讓政治家在畫(huà)布前坐那么久。攝影并未殺死馬奈的繪畫(huà)，反而幫助藝術(shù)家從“惟妙惟肖”的詛咒中掙脫出來(lái)，賦予其自由的揮灑機(jī)會(huì)。
人間戲劇
馬奈很少創(chuàng)作委托作品。他出生在富裕家庭，很早時(shí)候就成為藝術(shù)圈的明星……他曾經(jīng)賣(mài)出一些作品，但大部分都留在手上，或者沒(méi)有完成。通常，委托作品更能展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的社會(huì)審美，而非藝術(shù)家本人的情趣。很少創(chuàng)作委托作品的馬奈，卻可以自由地選擇模特和創(chuàng)作的風(fēng)格。
他希望從這些作品中得到什么。英國(guó)《獨(dú)立報(bào)》（Independent）藝評(píng)人艾德里安?漢密爾頓（Adrian Hamilton）認(rèn)為“最簡(jiǎn)單的回答是‘現(xiàn)實(shí)主義’”，“這種方法在彼時(shí)的法國(guó)文藝界非常流行，在他的導(dǎo)師，詩(shī)人、藝評(píng)家夏爾?波德萊爾看來(lái)，‘現(xiàn)實(shí)主義’就是對(duì)現(xiàn)代生活的真實(shí)測(cè)驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)主義并非一筆一畫(huà)精確再現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景，而是將藝術(shù)從傳統(tǒng)的道德寓意和紀(jì)念碑性中擺脫出來(lái)。”
對(duì)于馬奈來(lái)說(shuō)，肖像中的現(xiàn)實(shí)主義，不是逼真再現(xiàn)模特的臉龐。
“沒(méi)有模特我什么也做不了，”馬奈說(shuō)，“我不知道如何無(wú)中生有……我需要面對(duì)真實(shí)的存在，然后對(duì)其進(jìn)行精確解釋和忠實(shí)分析。”正是這種“解釋”和“分析”讓馬奈如此與眾不同。
在巴黎薩拉扎爾車(chē)站，年輕的女性坐在鐵軌邊。當(dāng)她抬眼望向前方，我們面對(duì)的是一張冷淡的面龐。她身邊的女孩正轉(zhuǎn)過(guò)身去，看著開(kāi)走的火車(chē)升騰起的煙云。
馬奈作品《鐵路》（The Railway，1873）中的這一場(chǎng)景如此隨意，她們身處的地方對(duì)于熟悉巴黎的人來(lái)說(shuō)一望即知，一般人也許會(huì)將這幅畫(huà)面當(dāng)作尋常生活場(chǎng)景的一個(gè)片段，只因畫(huà)家的注視而得到了永恒。
1874年，當(dāng)該繪畫(huà)在沙龍展出。一位批評(píng)家問(wèn)道：“馬奈的《鐵路》是二人肖像，還是主題作品？我們?nèi)鄙傩畔?。?
英國(guó)《每日電訊報(bào)》(The Daily Telegraph)的理查德-多蒙特（Richard Dorment）相信這個(gè)問(wèn)題提出了重點(diǎn)所在?！皩W(xué)生時(shí)代，我曾經(jīng)試圖弄清這幅作品中兩位主角是什么關(guān)系。她是孩子的母親嗎？抑或只是一位穿著不凡的保姆？畫(huà)面中的那些細(xì)節(jié)——她腿上的小狗、她高貴的裙裝、她的金首飾、她們身后像牢籠一般的鐵欄桿——是否有什么特別的意義呢？”
“一位衣著華麗的女性為何會(huì)帶著小狗和書(shū)本閑散地出現(xiàn)在火車(chē)站呢？有多少孩子會(huì)被打扮得如此純潔無(wú)瑕，然后被放在鐵軌邊吃灰呢？”最終，疑問(wèn)重重的多蒙特得出結(jié)論，這并非對(duì)巴黎街景的細(xì)致描繪，只是兩幅肖像畫(huà)。
面對(duì)眾人的女士是藝術(shù)家最喜歡的模特莫涵，另一位則是不知名的女孩。馬奈的畫(huà)筆將配飾等細(xì)節(jié)一一描繪，因此作品不可能是藝術(shù)家憑記憶或素描畫(huà)成的。當(dāng)主題繪畫(huà)的可能性被排除，一切都逐漸明了，我們也可以自由地欣賞視覺(jué)的愉悅：孩子半透明的藍(lán)裙，小狗柔軟的短毛，蒸汽觸手可及的紋理。
這時(shí)我們才能了解馬奈如何將其肖像作品推向極致。
在《工作室中的午餐》（Luncheon in the Studio）中，馬奈16歲的繼子里昂站在畫(huà)面中心，身后是一張桌子，滿(mǎn)臉胡楂的紳士正在享受咖啡和雪茄，遠(yuǎn)處，一位女侍者拿著銀質(zhì)咖啡壺隨時(shí)待命。
仔細(xì)觀察，你會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中的蛛絲馬跡。這幅看似現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面引用了很多古代和現(xiàn)代大師的圖像：維米爾（Vermeer）的地圖，彼得?克萊茲（Pieter Claesz）的牡蠣和檸檬，夏爾丹（Chardin）的酒杯和咖啡杯，惠斯勒（Whistler）的海景，日本瓷器中的裝飾性花朵和鳥(niǎo)……
在另外一些作品中，馬奈對(duì)肖像的運(yùn)用就像舞臺(tái)導(dǎo)演對(duì)于演員的使用。比如《在拉蒂伊父親的餐廳里》一圖中，一位小白臉正在試圖勾搭一位寂寞少婦。與這出社會(huì)劇的劇情相比，這位年輕人的真實(shí)身份已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要了。畫(huà)面展現(xiàn)了關(guān)于金錢(qián)、性愛(ài)和摩登生活的故事，通過(guò)一位典型的游蕩者的眼睛。
而在另一幅描繪左拉的肖像畫(huà)中，作家坐在書(shū)桌旁，桌上放了大量的書(shū)本、紙張、冊(cè)子、寫(xiě)作工具，還有日式屏風(fēng)和版畫(huà)。小說(shuō)家蹺著二郎腿，就像在給明信片照擺姿勢(shì)。僵直的儀態(tài)和冷漠的臉龐，與其說(shuō)這幅畫(huà)描繪了一個(gè)栩栩如生的真人，不如說(shuō)畫(huà)面中的對(duì)象只是一個(gè)模特。
小說(shuō)家于斯曼（Huysmans）認(rèn)為馬奈的天賦在于將人物置于“他們所屬的環(huán)境中”，而非探索人物的內(nèi)心世界。
作為人間喜劇冷靜的觀察者，馬奈并不刻意“制造”情緒。但當(dāng)他與模特有深刻的個(gè)人聯(lián)系時(shí)，將產(chǎn)生天雷勾動(dòng)地火的效果。
展覽中有一幅他刻畫(huà)女畫(huà)家貝爾特?莫里索（Berthe Morisot）沉浸在喪父之痛中的表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品。寥寥數(shù)筆，他就刻畫(huà)出她空洞的眼神，凹陷的臉頰。
瞬間之姿，永恒之色
本次展覽同樣關(guān)注馬奈不停歇的突破和創(chuàng)新，馬奈時(shí)常嘗試不同風(fēng)格，在西班牙古代大師、庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義，以及日益興起的印象派的色彩之間變換和游走。
他既可以被視為第一位現(xiàn)代主義者，也是大學(xué)院傳統(tǒng)中最后一位大師。他可以像委拉斯開(kāi)茲那樣作畫(huà)，也能夠像后來(lái)的印象派畫(huà)家一樣，熟練運(yùn)用光線(xiàn)和色彩交織出動(dòng)人畫(huà)面。
馬奈的作品對(duì)于今日的藝術(shù)家依然具有重要的影響力。
英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的湯姆-菲利普斯（Tom Phillips）從一個(gè)畫(huà)家的角度來(lái)評(píng)論馬奈，認(rèn)為他作品中最驚人的一點(diǎn)就是他對(duì)于黑色的運(yùn)用?！霸诿佬g(shù)學(xué)校里我們幾乎被禁止使用黑色。這是一個(gè)禁忌。”他表示，“他是最難駕馭的顏色，只有真正偉大的畫(huà)家才能夠使用黑色。”馬蒂斯曾經(jīng)指著《草地上的午餐》說(shuō)：“你看，你們也可以這樣使用黑色，它不會(huì)變成一個(gè)洞。”
馬蒂斯很喜歡為筆下的紳士披上黑色的外衣，《午餐》畫(huà)面中間的青年人也穿著一身黑色。菲利普斯認(rèn)為這幅作品非?，F(xiàn)代，“它呈現(xiàn)了一幅虛擬的場(chǎng)景。不是歷史性時(shí)間，而是中產(chǎn)階級(jí)的瞬間。這個(gè)年輕人站著，就像《了不起的蓋茨比》或《天才雷普利》迎接新生活的情緒。一個(gè)驕傲自大無(wú)所畏懼的形象?！?
馬奈的每件作品仿佛都是一次新的突破，對(duì)于他自己的突破，更是對(duì)前人的突破。不連貫性對(duì)于評(píng)論家來(lái)說(shuō)是致命的，但對(duì)馬奈來(lái)說(shuō)，卻是通向新方法的必經(jīng)之途。他不僅選擇那個(gè)時(shí)代的對(duì)象——自行車(chē)、鐵路、時(shí)髦的裝束。他同樣以全然不同的方式來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)?！懊看萎?dāng)一個(gè)人開(kāi)始作畫(huà)，”馬拉美曾經(jīng)記錄下藝術(shù)家的話(huà)，“就應(yīng)當(dāng)一頭鉆進(jìn)去。就像學(xué)會(huì)游泳最好的一招就是直接把人扔水里。”
這種心情使得他的作品總是保持新鮮狀態(tài)。他大部分的作品都需要模特花很多時(shí)間擺姿勢(shì)，但馬奈總是力圖將其畫(huà)成一蹴而就的樣子。他希望捕捉到久坐之間轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。他畫(huà)下了馬拉美失神思考的樣子，一位街頭女孩發(fā)現(xiàn)自己被注視之前的瞬間。他畫(huà)下端莊的貓咪舔了舔屁股，女孩第一次親眼看到火車(chē)的神情。仿佛在敘事片的中途按下了暫停鍵。誰(shuí)也不知道接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么。
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